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浅析从陈真的演员形象来看“精武”系列的变化

 发布时间:2012-05-20 09:57:51        查看次数:1499
[摘 要] 在香港武侠电影的历史上曾经塑造了有很多观众耳熟能详的人物,有关于他们故事的系列影视作品也在一代又一代的导演手中被一次又一次地重新演绎。当年的《精武门》不仅打造了“陈真”这个传奇的人物,也奠定了李小龙在功夫片里的地位。后来这个故事被不同的演员演绎过,他们的表演和表演者自身的气质,使得这个经典的香港武打片在时间的变迁中逐渐演化出另外一种味道。 
  [关键词] 李小龙;李连杰;甄子丹;《精武门》 
   
  在香港武侠电影的历史上曾经塑造了有很多观众耳熟能详的人物,有关于他们故事的系列影视作品也在一代又一代的导演手中被一次又一次地重新演绎,比如“黄飞鸿”系列和“霍元甲”系列。在他们之中还有一个人物——“陈真”是一个谜一样的人物,相传他是中国清末武术家霍元甲的弟子,为了给师傅报仇和日本人在上海的“虹口道场”比武,最终死在日本人的枪下。这个传说曾被多次拍成电影、电视剧。陈真不是一个真实的历史人物,但是他却在电影里和历史上真实的一代武术宗师霍元甲享有同样的声誉。事实上,历史上关于霍元甲徒弟的记载只有刘振声一人,关于陈真并无任何描述。只是在李小龙拍《精武门》时,邀请倪匡写剧本,他把陈真塑造成霍元甲的五徒弟。这个故事里陈真不但身手高超,且在师父霍元甲死后,从日本回国来为师父申冤正名。当年的《精武门》不仅打造了“陈真”这个传奇的人物,也奠定了李小龙在功夫片里的地位。正是因为《精武门》的双重成功,以至于很多人都以为历史上确有陈真其人。并且,在以后功夫片的发展道路上,也出现了很多有关于“精武英雄”——陈真的影视作品。在这里面,香港电影史上的功夫巨星李小龙(1972年《精武门》)、李连杰(1994年《精武英雄》)、成龙(1976年《新精武门》)、甄子丹(2010年《精武风云》),他们都曾出演过这个系列的电影。在这些系列的影片中,成龙出演的《新精武门》故事内容已经不涉及陈真这个角色,所以不在本文中分析。本文主要是通过李小龙、李连杰、甄子丹这三个不同的功夫明星在不同的时间段对同一个角色的演绎,从而对比分析出“精武”系列的电影在这段时间里到底发生了什么样的变化? 
  这三个讲述陈真故事的电影中,1972年李小龙版本的《精武门》和1994年李连杰版本的《精武门》讲述的几乎是同一个故事,都是陈真从日本回来为师傅报仇的故事。而2010年甄子丹版的《精武英雄》却已经脱离了这个大的关于陈真的故事框架,把故事扩展到一战的背景之下。在这里陈真从一个单纯的为师傅报仇,为被压迫的“东亚病夫”雪耻的民族英雄,转换成为一战后回到中国揭穿了日本想要挑拨军阀混战从而想要分裂中国阴谋的爱国英雄。在李小龙版本的《精武门》里面最激奋人心的就是,陈真扛着写着“东亚病夫”4个大字的牌匾走进虹口道场,并且当着日本人的面踢碎了它。以至于到现在说到《精武门》,大家都会想起陈真说的那句话:“中国人,不是东亚病夫!”在后来的两部电影中也都沿袭了这个经典“传统”,只是这个“传统”在它的后继者身上越来越失去原来的意义。 
  李小龙是香港电影中的一颗巨星,他是将中国功夫传播到全世界的第一人,是他第一次把“kongfu”引入到英文词典中。李小龙革命性地推动了功夫电影的发展,他是打入好莱坞的首位华人,他在全球共拥有20亿以上的影迷。 他对于“陈真”这个形象的塑造功不可没,是他把一个虚构的角色变成了一个神话。毫无疑问,一提到香港的功夫片,李小龙出演的《精武门》必然榜上有名。陈真的个性和李小龙的形象结合得天衣无缝,可以说是李小龙赋予了陈真这个人物形象的灵魂。当然,这样的完美结合并不是巧合,可以说李小龙的个人形象就注定了会演绎陈真这个角色。李小龙在美国出生,在香港长大,在这样的一个移民环境中,他身份的不确定性使得李小龙身上有着很浓厚的“港味”。这正是香港电影中经常表现出来的“无根”的主题,他们经常宣扬自己的“传统”,但是又不知道自己的“传统”到底在什么地方?他们的身份经常处在一个边缘人的游离状态,历史的原因使香港电影一直存在着一个身份的不确定感——香港人到底是英国人还是中国人?他回到香港之后出演的第一部电影就是《唐山大兄》,这是一个讲述华人在泰国打工发现了工厂长的罪恶行径但是反而被杀害的故事。在这部电影里面李小龙出演的是替工人出头的唐山大兄,从影片的一开始就把李小龙扮演的郑潮安这个角色定义为一个容易冲动的青年人,从唐山带他到泰国来的三叔曾几次告诫他不要到处惹是生非。他一次又一次地忍受工厂老板对他们的欺骗和不公平待遇,这跟陈真在师傅霍元甲的灵堂上忍受日本人对于精武馆的侮辱是吻合的。英国学者裴开瑞评价李小龙的形象是代表了“被压迫者的胜利”。“李小龙将自己的身体作为赢得国家之间和种族之间斗争的武器进行展示,在很大程度上被认为是中国、亚洲或者第三世界受压迫者的胜利。”①正如在《唐山大兄》的结尾处,郑潮安打死了走私毒品杀害工人的工厂长,但是却被赶来的警察带走。在这里他到底是正义的一方还是一个滥用武力的杀人犯?他满身的鲜血和裸露的上身,都显示出来他无论在什么情况下都无法摆脱这种被压迫被欺辱的情况。无论是郑潮安还是陈真,李小龙表现出来的都是这样极度自卑的充满愤怒的被压迫的人民。于是李小龙演绎的陈真在踢碎象征耻辱的“东亚病夫”牌匾的时候,他代表的是全世界像他这样的被压迫人民感情的迸发。在李小龙版的《精武门》中的最后一个镜头是,陈真面对来抓他的手持枪炮的日本军人,他大无畏地面对他们踢出凌空一脚,再一次把“中国人,不是东亚病夫”和被压迫人民要起身反抗的情绪推到了顶点。 
  但是李小龙赋予陈真的用武力反抗不平等压迫的英雄形象在慢慢改变,“东亚病夫”作为一个情感的爆发点在后来的李连杰和甄子丹出演的“精武”系列电影中被削减得越来越弱。和其他两位扮演陈真的演员不同的是,李连杰是在中国内地土生土长的“功夫皇帝”。他在银幕上受到大众的关注是在1980年,出演张鑫炎导演的香港中原电影公司影片《少林寺》中的主角觉远和尚而建立起来的。当年——1982年,《少林寺》公映,内地以当时一毛的票价,累计票房高达一亿以上。1982年1月,《少林寺》在香港公映,作为第一部在香港上映的内地功夫片,《少林寺》在香港创下1 616万港币的超高纪录,一举打破香港功夫片历史最高卖座纪录。但是“少林真功夫”只是代表了李连杰在武侠电影中“武打风格”的一方面,他作为一个武打演员的银幕形象是在《黄飞鸿》系列中饰演黄飞鸿这个角色而被观众定型。 
  1991年,主演徐克导演的《黄飞鸿》,成功带动了一股港台武侠的风潮。之后,他又和徐克导演一起合作了很多“黄飞鸿”系列。在影片中,李连杰和徐克联合把黄飞鸿打造成一个身处时代变化之中,想要通过自己的力量改变周围的环境,但始终不能摆脱历史命运摆布的这么一个末世的悲喜英雄。这个时候的《黄飞鸿》已然不是关德兴式纯粹港片中的黄飞鸿形象,他跟李连杰本身的形象一样是内地和香港合作的产物。“它已难说是真正的武侠电影,而是与其他的类型片大量的互渗,形成了‘我中有你,你中有我’的局面。”②在他和徐克合作的黄飞鸿系列片中,他努力吸收洋人带来的新鲜事物,跟十三姨学习英语并且帮助十三姨拍摄照片和动态影像;同时,他对洋人的侵略表示不满并联合自己的徒弟们帮助被洋人欺负的中国无辜老百姓。在这个角色里面,李连杰塑造的不是一个简单的民族英雄,而是一个游离在先进科技和传统文化之间的人。他知道光靠拳脚和一身好功夫不足以抵抗侵略者的洋枪洋炮,但是对于这样的情况他自己也无法改变。于是他一直都游离在无法掌控外来科技的自卑和对中国传统文化尤其是传统武术的自豪之中。李连杰在“黄飞鸿”系列影片里面创造出的,双手摊开弓步亮相的动作被很多后来的影视作品模仿,如同李小龙出招时的吼叫一样这个虚步亮掌式成为李连杰的一个经典的武打亮相姿势。 
 

  这样的演员形象也被带入到演员所塑造的角色之中,而在李连杰所演绎的陈真就不再是一个被愤怒冲昏了头脑的陈真。他在日本学习先进的科学技术;他带领精武门的师兄弟钻研西洋拳术;他尊重西医为了查明真相不惜违抗大家的意见对师傅的遗体开棺验尸。在1994年的《精武英雄》里,最重要的矛盾不再是简单的民族和国家之间的矛盾,而是落后的传统文化和先进的科学知识之间的矛盾。他在尊重世界各国武术的基础上和日本高手过招切磋武艺,在尊重女性的基础上不顾师门的反对和他的日本同学山田光子相恋。这样的形象是和他之前在“黄飞鸿”系列里面塑造的形象是一脉相承的。李连杰扮演的陈真是在不断学习中成长的,陈真在第一次和日本第一高手船越先生比武的时候输给了船越先生。在船越先生这里他学到了,“击倒对方最好的方法是用手枪,而练武的目的是为了把人的体能推到极限”,陈真明白了船越之所以是日本第一高手的原因是他的武功修为而不是他的杀人伎俩。在这里,陈真的武力由李小龙式的外在的攻击和对抗的能力转化为了李连杰式的内在的个人修为。《精武英雄》的影片最后也出现了陈真和日本军人的对抗,但是这次对抗陈真不是主动出击,而是作为霍元甲之子的翻译而去。但是当日本军人打败了霍廷恩,要把“东亚病夫”这块牌匾“送给”霍廷恩的时候,陈真作为同门师弟出手相救才开始和日本军人较量的。这个时候的陈真不再代表了被压迫民族的反抗者,他的出击更大程度上是从人道主义的角度出发,代表了对于盲目使用武力把武术作为杀人工具的不满。于是“东亚病夫”这个带有极端民族主义色彩的词语,在这里显得有些狭隘,它只能代表陈真身上中日矛盾的一部分。然而这一部分,已经在他接受山田光子和与船越先生比武这两件事件中被化解了。“东亚病夫”这样的一个能指,在李连杰版本的《精武英雄》中就无法和它的所指完美地结合起来而稍显片面了。 
  和李小龙一样,甄子丹也是拥有华裔背景的香港演员。他出生在广东广州,祖籍广东台山,2岁跟随父母来到香港直到11岁移民美国波士顿。甄子丹自幼习武,80年代被袁和平发现进入影视圈。甄子丹对于陈真这个角色的诠释,不仅仅在电影界,早在1995年他就出演过电视剧版的《精武门》,在里面饰演陈真一角。在电视剧版本中甄子丹模仿了很多李小龙在《精武门》电影中的精彩片段获得了大家的一致认可,正是当年对陈真这个角色的完美演绎,使得香港观众们似乎看到了除了李小龙之外的另一个陈真。之后的这段日子甄子丹拍摄了不少影视作品,逐渐奠定了自己在香港功夫片中的地位,让甄子丹真正在观众心中留下深刻印象的是他在2008年拍摄的《叶问》中一代宗师叶问的形象。这部电影不仅使得甄子丹的形象深入人心,也改变了观众对于以往功夫片中武者的想象。在这部电影里武术不再是一种决斗的手段,其最终目的也不是一决高低分出武林高手。影片的一开始叶问和同行廖师傅比武,讲究的是一团和气点到为止,而且也从来不宣扬自己的武术高超。叶问在影片中崇尚的一种武德,这正如在《叶问》的最后片段当叶问要上场和三浦将军进行一场生死决斗的时候中所说,“武术虽然是一种武装的力量,但是我们中国的武术是包含了儒家的哲理。武德——也就是仁,推己及人。这是你们日本人永远都不会明白的道理,因为你们滥用武力,将武力变为暴力去欺压别人,你们不配学我们中国武术。”最后叶问打败了日本军人三浦将军,但是影片却不是以武力的最终取胜作为影片的结束,而是叶问在取得胜利之后中了日本军人的暗枪从擂台上倒下来的那一刻人群愤怒了!在场的所有民众都联合起来,冲上前去反抗日军,影片在这里达到了高潮。他不是以暴力对抗暴力,是通过中国武术也是通过自己的牺牲激发了民众联合起来反击敌人的激情。甄子丹在叶问里所塑造的形象不是一个要用高超的武功去反抗武力本身的人,而是反对以暴制暴要用自己的力量对抗在武力的背后使用暴力压迫人民的国家机器。 
  于是,甄子丹在诠释新一版陈真的时候,陈真由一个有勇无谋的愤怒青年变成了一个充满智慧的成熟男人。这样的转变,使得陈真这个形象在甄子丹这里发生了根本的转变。陈真不再是李小龙时代的愤青,也不是李连杰时代的谦虚的学者,他是经历沧桑一心想要团结全中国拯救老百姓于战火的武术大师。《精武风云》中的陈真是从欧战战场上回来的幸存者,他明白战争的最终受害者是老百姓,他也明白通过自己一己的力量无法抵抗战争。他化名为齐天元,声称之前的那个陈真已经死去。他装扮成天山黑侠出现在影片中一次又一次地拯救被日本人迫害的爱国志士,并不是因为中日关系的直接冲突,而是想要阻止日本军人挑拨军阀关系而挑起战争的阴谋。 
  正是因为这样的转变使得“东亚病夫”这4个字在《精武风云》这部片子里失去了他原有的意义,因为在这个时候武功的高低已经不再是评判的标准;已经不再是中国人反抗压迫的需要。而是陈真要借助武力解救无数的爱国力量,揭穿日本人借助军阀割据想要分裂中国的阴谋。1972版的陈真扛着“东亚病夫”那块牌子闯进虹口道场,当着日本人的面砸碎那块包含着国恨家仇的牌匾成为全片中最激动人心的一刻。在这部片子里面“东亚病夫”牌匾在霍元甲的葬礼上被两个日本人抬进来放在精武会馆的大堂里面,在它身上不仅有日本人毒杀师傅的“杀亲”之痛,还有日本武士藐视中国武术进而藐视中华民族的“辱国”之耻。当陈真站在一堆被打倒在地的日本人面前说“告诉你们,中国人不是病夫”的时候,陈真从一个替师门出气的武夫变成了一个民族英雄。但是,在2010版的《精武风云》中的陈真一开始就是一个从欧战回来的英雄,他回国之后参与的爱国活动也是站在世界和平的角度上来说的保家卫国。当陈真第一次被抓住在牢里被日本人拷问的时候,奄奄一息的他嘴里一直念叨“中国人不是东亚病夫……”“东亚病夫”这4个字正如同甄子丹在表演时说出的一样变得有气无力了。因为在这里“东亚病夫”没有一个实在的出处,它只能被看做是与“陈真后传”的一种纽带作为一种身份的象征,就好像李连杰版本的陈真和甄子丹版本的陈真都会时不时地说一句“陈真,精武门”一样,是一种作为经典延续的标识。可是,正是因为它没有剧情的铺垫作为前提,没有实体的出处,没有具体的内涵,它只是作为一种标识而存在,也使得陈真失去了他的特质,这个时候的陈真只是当年李小龙版本陈真的模仿或者只是一个投影。而当最初1972版《精武门》的矛盾在于精武会馆和虹口道场的矛盾,扩展到2010版《精武风云》中国和日本的战争对立的矛盾的时候,由于发生冲突、对立的双方的范围扩大而使得那个原初的作为矛盾焦点的“东亚病夫”也开始“失焦”。巴特•罗兰在他的《批评文集》里面提到一个“符号浓度”的概念,这在戈德罗和若斯特的《什么是电影叙事学》中被解释为同一场景上的信息元素所被展现出来的量。电影是时间和空间的产物,在空间的表现上电影和其他的视觉传媒一样,所有在场的信息元素都在同一个空间中被表现出来,定格在每一帧上。“事实上,在电影里很难从‘情景的环境’中抽象出行动,构成故事情节的每一个事件就是发生在这一空间环境的内部。”③显然甄子丹版本的《精武风云》中在这种被构建出来的“情景的环境”被扩大化,单位空间里的“元素符号”还维持着原有的数量,于是同一“情景”中的“符号浓度”便降低了。 
  甄子丹版的《精武风云》在很大程度上都在寻求一种回归,它在对之前两部“精武故事”的模仿上都很到位,它这种被扩大化来源于制作班底的被扩大化。仔细观察影片开头的出品方就不难比较出,新的《精武风云》是靠《伤城》起家的北京光线影业有限公司、上海寰亚文化发展(上海)有限公司和曾经制作了《无间道》三部曲的香港寰亚电影有限公司;1972年的《精武门》是以生产功夫片出名的嘉禾电影公司。有人说他是陈真版的《十月围城》,是电影人用“合拍”改造原味“港片”的一次成功。的确,在2004年随着CEPA协议的正式实施,香港电影人也吹响了集体北上的号角。CEPA协议之后的一系列对于内地电检制度的水土不服的状况,也在《投名状》等一系列的合拍片后,逐渐适应了内地严苛的检查制度并且尝到了甜头。于是合拍片便不再仅仅是香港电影人折掉自己羽翼棱角的牺牲,在某种程度上他们也破茧重生得到了丰厚的回报。由陈德森导演、陈可辛监制的《十月围城》在2009年12月18日在全国上映。在上映两周之后票房就突破两亿,截止到2010年1月25日《十月围城》票房达到3.25亿人民币(内地地区)。在《十月围城》中把民族大义投射到小人物的小情小义中,这样的家国叙事同样再次得到确认与维持,只有确立并维护了国家,才可以拥有自己家庭的稳固与繁荣。而《十月围城》这部认可了正被内地所广为提倡的“个人价值”与“社会价值”价值评判标准的电影也自然而然地收获了属于自己的回报。《精武风云》被说成是陈真版的《十月围城》可以被理解成为是在制片范围内的胜利,同时,它也可以被理解成作为“经典港片”的“精武”系列在不断变换自己身份过程中的一次华丽转身。 
   
  注释: 
  ① [英]裴开瑞:《明星变迁:李小龙的身体,或者跨区(国)身躯中的华人男性气质》,刘宇清译,《文艺研究》,2007年第1期。 
  ② 蔡洪声、宋家玲、刘桂清主编:《香港电影80年》,陈默:《香港武侠电影的发展与衍变》,北京广播学院出版社,2000年版,第87页。 
  ③ [加]戈德罗、[法]若斯特:《什么是电影叙事学》,刘云舟译,商务印书馆,2007年版,第108页。 
  [作者简介] 陈弢(1986— ),女,重庆人,上海大学影视艺术技术学院电影学在读硕士研究生,主要研究方向:电影理论。 

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